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美术学博士_王秀珂：物感美学视野下架上绘画空间创作的实践突破

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2021-04-15 16:56

原标题：美术学博士_王秀珂：物感美学视野下架上绘画空间创作的实践突破

摘要：物感美学是当代美学在以康德的趣味美学为代表之后，新兴起的一种美学思潮，也是“当代文化界、艺术界关注和研究的主要课题”，在艺术创作上的精神意义上，以卢西奥·丰塔纳为代表的半物式物感美学，浦捷超越实物形式的精神物感美学，形成了架上物感美术创作的空间衍变与突破，使审美主体由一种旁观式，即“无利害”的、“距离”的审美，变成了一种物与观者的视觉、直觉和精神交融性沟通。

关键词：物感美学；架上绘画创作；空间；衍变突破；浦捷

物感美学在趣味美学之后的创作意义

物感美学是当代美学在以康德的趣味美学为代表之后，新兴起的一种美学思潮，是“当代文化界、艺术界关注和研究的主要课题”（2018年10月，中国社会科学院网）①，它也是二十世纪以来，现代主义和后现主义艺术运用达到一种极致的“物”美学，它更是现代主义和后现代主义艺术重要的审美创作哲学思想和表现手段之一。物感美学作品突出了“物质因”（巴仕拉）在美学和哲学创作指导思想下，对人与物之间的功能关系的另外一种关系的开创②，也表明了艺术作品（物）与审美主体（尤其是受众观者）的美感审体验方式由一种被动的、旁观的、“无利害的”（康德）“距离”（布洛）的趣味审美，变成了一种作品时空与人（观者）的直接沟通。但架上绘画的平面性，使实物的空间构成性几乎成为不可能，使其只能以拼贴的、不以破坏画面的平面性为前提（如报纸、沙石、树皮等小而薄的具有平面性物品），只能成为他者的静止，不能成为参与时空构建的欣赏对象，也使很多艺术家不得不另辟蹊径、采取实物的形式（如装置艺术、行为艺术等）来实现物感美学的震撼力。

架上绘画物感美学空间创作方法的突破：

以空间为主要特征、以人与物交融为接受方式，以审美经验与直觉相结合的物感美学，实际上也是架上绘画不断追求的方式，这不仅仅是绘画形式的表现，也是绘画创作思考和审美接受的体现。我们简单梳理下中西绘画史，就可以看到，绘画的空间性其实在不断地强调中，尤其是文艺复兴后，西方绘画对透视学的应用和对现实“镜象再现”，实际上体现的正是通过绘画创作空间来增强人与物性的联系性，换句话，就是创造空间，融入观众，如马萨乔（Masacciao 1401-1428）《三位一体》因为其对空间的精确表现，“真实、生动.其形象的真正特性和自然状态，可谓前无古人。”③而使观者如身临其境。

而随着上世纪60年代以来，以意大利籍阿根先廷空间主义画家卢西奥·丰塔纳(Lucio Fontana)及当代上海籍艺术家浦捷为代表的两种物感美学的架上绘画探索方式的出现，为架上绘画的物感美学的创作困局，开拓了一种新的方向和思路：即：一种是在半物式的物感美学思想指导下的架上绘画方式，一种是在精神的物感美学指导下的架上绘画方式，这两种创作方式，终使康德的趣味美学为架上绘画打开一扇门，使其自身摆脱了对现当代主义（如装置类艺术、行为艺术等）对实物及空间的天然性依赖，从某种意义来说，它们已经超越了架上绘画作品本身的文化和主题意义。

一、以半物式的物感美学视野来看架上绘画创作

以卢西奥·丰塔纳为代表的半物式的物感美学，在架上绘画空间的形式上，打破传统架上绘画的肌理拼贴方式，开始让作品与观者的环境融为一体，让观者在与绘画作品进行视觉趣味审美的同时，又与空间环境形成一种触觉下直觉的物我互动审美。这种绘画方式，不同于传统架上绘画的空间，只是让绘画内容一维性滞留于平面内，观者就象一个旁观者，在“旁”观景象，而是让观者与作品、与空间息息相关，形成共时共存，且随着观者个人特质和时空转换，形成人与画、空间的短暂、偶然、瞬间性（波德莱尔）及其阿甘本式的预示和统摄④。同时，我们也可以从澳大利亚奥尔本的Tyrone Wright，西班牙画家 Anaya Cabanding、英国涂鸭艺术家、被称为高级破坏者（Quality vandal）、涂鸭艺术家班克斯（Banksy）等现当代艺术家的作品，可管窥对一二。

丰塔纳代表性的架上绘画作品，是在刷得特别平的画布上，拿刀子割几个口子，戳几个窟窿。他说“我不想只是画出一张图。我希望打开一个空间，去创造一种艺术的新维度，将它与无限伸展的宇宙相连，超越扁平的画面或者图像。”⑤,而这种对物（画布）的破坏，使观众在对物的感受中，有了不同于画面作品的感受，这种感受，在画面之外，更多是对空间与画面和与观者之间形成的一种可感性交流产生的艺术审美体验，从一些评论家对其作品的评论中，可以看出其物感美学在观众的心理效应：画布“不是或不再是支撑物，而是一种幻象”。“画布仿佛是将画面禁锢在二维概念的结界，破洞戳破了这一层结界，就创造出了另一重围度，如此架上作品也就变得立体，穿透画布并非为了破坏，反而是为了构建”⑥；澳大利亚奥尔本艺术家Tyrone Wright的架上绘画作品是在废墟中，绘制巨大的蓝调单色人物肖像绘画；西班牙画家Julio Anaya Cabanding是把世界博物馆的名画，复制在各个破旧的建筑、墙壁、礁石上；而英国艺术家班克斯的绘画《拿汽球的小女孩》，则在2018年10月的一次拍卖会上，在拍卖成功的那一刻，画面自动启动粉碎机关，画面被粉碎成小条。

而上面这些艺术家在物感美学创作作品，是一种向外扩展的、作品与物性交织的方式，与观者的感受联系在一起，使观者感受到物的体量，在审美上受到影响，从而做出反应。如卢西奥·丰塔纳的作品，对于观众来说的感受，“这一系列中的裂痕令人联想起女阴的形状，这种巧合为优雅的画面加入了挑逗的效果，增加了解读的丰富。……作品本身淡淡的情色气氛更是增加藏家兴趣的关键点之一”。而澳大利亚奥尔本Tyrone Wright的作品在网上直播时，网友纷纷要求实地去观看即将消失的绘画作品，在无法得到满足之时，要求艺术家把作品录下来，而班克斯的作品，在粉碎的那一刻，下面拍卖席上的应拍者，发出一阵惊呼，作品价格在随后的估价中，不但不减价，反而可能数倍增值[1]。

上述的架上艺术作品都已经超越了架绘画作品本身对实物的局限性，通过对物的破坏（布被破坏、粉碎，绘画作品随着破损墙壁拆除消失的可能等等）而使受众积极地介入到物感美学中，与“全实物”为主要载体的装置主义等后现代艺术相对，相成了“半实物的物感美学”，这种范畴的物感美学的应用（不管是有意，还是无意的），一方面保存了架上绘画的整体性和意义的明确性，另一方面，又通过实物的方式，形成特有空间虚空，把观众的感受融入到作品当中，而最终表现为架上绘画与实物的一体，从而形成一种新型的物感美学。

二、超越实物形式的精神物感美学

上海籍当代艺术家浦捷架上绘画作品物感美学的突破方式与丰塔纳等艺术家物感美学由自身向外扩展的方式不同，而是向架上绘画的内部结构伸展，在形式上以“双重视焦”、“二元视角”、“二种现象”方式开拓出一个平面内部的纯粹性的精神物感美学空间，但同时又舍弃了半物式的物感美学对实物的妥协（即通过实物的破坏，实现时空的突破）。在传统的绘画透视学之中，又形成一种新的空间表达方式。

浦捷的绘画作品以《宠物》为代表，在其惯有的柠檬黄大背景中，女性常以艳丽而骚动、妖娆而媚人的神情出在前面空间，而在另一空间，却是灰暗而质朴的两个男性硕大的面孔，前者“以中国传统线条的颤动而活力四射的勾勒，后者则像陈旧的照片影子一样紧随其后，一律采用无中心散点的视觉形式”，一方面：在画面形式上，形成双重视焦、二元视角、二种现象，使“浦捷的作品象一个超级情感储存器一样，通过画面双重焦视的“内部和外部间的转移与改变，重叠或固定的图像尤如一部电影般展开”“成功影射了近几十年里在中国社会发生的巨大变化。”“双重视焦……不如说是一段生活经历，而两个时间段的重组使我们看到自己正处于生存的流变之中，由此记录下了一段真实的路程”。作为架上绘画的创作主体，艺术家个人的创作思想受时代的影响是不可否认的，策展人郭吟就引用过法国艺术评论家丹纳对于艺术鉴赏的话说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神风貌的概况。”但是作为物感美学思想指导下的艺术作品，实际上，又往往脱离了创作主体的思想控制，在与观者接触的一刹那间，就被拒绝了解释⑦。

在另一方面：浦捷架上绘画的美学意义，在看似最具平面性的架上绘画作品中，却做到物感美学的空间构成这一最重要的物性所在，使架上绘画的物感美学中摆脱了对实物和真实、时空的依托，在架上绘画的内部、在时空上得到拓展，这种拓展，既不类似于西方古典以透视学为基础、以视错觉为表现手段的空间表现特点，也不类似于中国传统的散点平行透视。因此，它的意义已经远远超过它的形式表现。如果说，阿根廷艺术家卢西奥·丰塔纳是半物性物感美学的先行者，浦捷的架上绘画艺术，可以说是架上绘画精神物感美学的探索者，而这种美学意义对于油画艺术创作思想的指导，无疑有着举足轻重的意义。

三、浦捷艺术精神物感美学的空间开拓性表现，主要表现在以下几个方面：

1、物性空间不再依赖实物的方式。在浦捷的架上绘画作品中，他以双重视焦、二元视角、二种现象的方式，直接创造了一个虚拟时空，打破了架上绘画平面性，在这个空间里，艺术家本人不再以实物方式如行为艺术、装置艺术等惯以采用的时空融入方法，以独有的方式形成一个精神表达的空间虚空，使观众浸入到这个时空的互动中；他不像卢西奥·丰塔纳、那样通过划破画布制作造实物空间深度，更不像班克斯通过粉碎画面的方式，而是在精神时空上把作为旁观者的观者融入到架上绘画的时空情感中，从而构成一种纯粹的精神物感空间。

2、浦捷架上绘画的双重视焦、二元视角的方式，使前后两个时空形成了两个视域，而观众在努力探索浦捷作品两个时空的时候，实际已经观众融在了这空间之中，观者在感受前面时空的同时，也在努力感受后面时空世界；如同其《宠物》一样，当观众在看到两个年青而时尚的女性时，会自然地探求其画面两个时空深藏的内容隐喻含义。这一点，其实与新绘画代表画家、德画艺术家巴塞利兹的绘画欣赏方式也有异曲同工之妙。在那位德国的艺术家的绘画作品中，他所有的人物是以一种倒立的方式，展现在观众面前，从而使观众一方面不会受到形象的趣味美学影响，而忽略对作品形式的感受，进而在感受形式的同时，又能对物象进行解读。

3、在前部空间与后部世界的重叠中，前景和基底形成不可控的精神物性约隐约显，也更加深了理解、阐释的多义性。改变了传统绘画方式的、必须接受固定结果的欣赏方式。在对浦捷作品互动中，观众会根据自己不同的历史经验、此前“理解的前结构”（海德默尔），在绘画作品找到观者的感悟所在，这种不确实性，又形成了双重视域。“视域”一词最初是由德国哲学家胡塞尔提出的，它是贯穿胡塞尔现象学里意向性的构造、时间意识、生活世界的一个关键的哲学概念。每个观众可以站在作品前面，会根据的自己的理解来确定自己的视域，从而形成自己的艺术观念阐释，而浦捷的双重“视域”，正是让观者把自己感受到的独有视域从精神潜意识里发掘来来，从而在接触艺术作品的那一刻，在探索中，形成了自己的物感感受。

综上所述，浦捷的绘画作品包括《宠物》等在内，在形式上以“双重视焦”“双重现象”“二元视角”方式开拓出一个纯粹的精神实物空。其打破了实物对物感美学的局限性，打破了架上绘画平面性对一维空间的制约，从而，在架上绘画开拓了一个物我的新时空。而传统的架上绘画，无论是原始绘画，还是拜占庭绘画、古典绘画、巴洛可绘画、洛可可绘画，浪漫主义绘画，还是后来的印象主义绘画，表现主义绘画，还是极简主义绘画，在空间上，实际上都没有摆脱一维空间的魔咒，即使是被称为空间破坏者的立体主义，和描绘非理性的超现实主义绘画，也实际局限在一个统一的视觉空间中，而作为观者的受众，与画面清晰地形成了一个永远“旁观者”的身份。

而这种旁观者的身份，同样存在于抽象绘画艺术如美国艺术家波拉克、日本艺术家白发一雄等“具物派”艺术中，从物感美学的空间意义来说，也不例外，他们用自己身体绘画，以自己的脚绘画，留下的影像和痕迹，也实际上局限在一维的视空中。

精神物感美学空间突破的创作指导意义：

精神物感美学，与同是架上绘画的半实物的物感美学相比，其创作指导意义还在于：

架上绘画的半实物的物感美学绘画，实际还没有摆脱了实物的依赖，最终向外扩展的结果是，绘画融入了周边的大绘画中，从而引起架上绘画本身的可能性消解，如画面被破坏，粉碎，墙壁被拆迁等（虽然它还留着绘画性），受众关注的将不再是一个绘画本身，而关注的是整个绘画的物的氛围。一方面，它确实起到画面空间的开拓作用，但另一方面，它又似乎又与真正的时空间融在一起，同存于同一个时空里。

精神物感美学则是向内的时空发展，即在双重焦视时空里，把时间和空间凝聚在了一起。把历史和现在、当前与基底融在了一起。其可贵之处，正是以胡塞尔的“视域融合”哲学方式，把一个多维的空间以一种双层思维的方式无缝地融合在画架上的作品中。

总结：

卢西奥·丰塔纳为代表的半物式物感美学，浦捷超越实物形式的精神物感美学，形成了架上绘画物感美术创作的空间衍变与突破，使创作主体作为作品的审美创作主体不再成为唯一的观世界的权威、经典和柏拉图式的理念，从而使作品本身呈现出伽德默尔式的“再读性”，也使观者由趣味美学下的一种旁观式，变成观者与作品的物性最直接也是最不可知的体验感悟，把“无利害”的、“距离”的审美，变成了一种物感美学思想下的交互性沟通。

参考文献：

[1]汪尧翀:从“趣味美学”到“物感”理论：批判理论视域中的美学转型，中外文化与文论，2018 12；

[2]加斯东·巴什拉:《水与梦一一论物质的想象》[M]，顾嘉深译，岳麓书社2005年版，第16页巴什拉举证Marx Schasler的《美学》；

[3]（意)乔治·瓦萨里：著名画家、雕塑家、建筑家传〔M）刘明毅.译，北京:中国人民大学出版社.2004.第51页；

[4]汪民安：文艺批评《马克思主义与现实》2013年第6期；

[5]（US）Lucio Fontana：University of California Press; annotated edition (2000年8月9日， redefined the possibilities for art, using a rich vocabulary of material, form, color, and space；

[6]卢西奥·丰塔纳：我想扩展空间，创造一个新的维度与宇宙相连，搜狐文。化库艺术第225期；

[7]浦捷：向前看向后看（Looking Forward and Looking Before——Pu Jie Solo Exhibition）——浦捷个展展词，北

[1]苏富比欧洲当代艺术部主管 Alex Branczik 说﹕“此次事件会成为艺术界的传奇，你也可以说作品其实是更珍贵了，因为它很明显是第一件拍卖完后即刻被碎纸的作品。这无疑标志着艺术品拍卖史上第一次艺术品被拍卖后自动销毁。如果一件作品在拍卖行保管的过程中被损坏，一般来说买家不会被要求完成交易。但也许，这会被认为是艺术史上至今最伟大的恶作剧与行为艺术，这件作品保持被撕毁的状态会更有价值与意义。”

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