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他的语言是歌声，他的工作是消遣

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2021-01-14 13:38

原标题：他的语言是歌声，他的工作是消遣

假如普罗米修斯是苦役、生产和由压抑而进步的文化英雄，那么另一种现实原则的象征就必须到其对立的另一极中去寻找。俄耳浦斯和那喀索斯代表着一种很不相同的现实。它们没有成为西方世界的文化英雄。它们的形象是快乐和实现；它们的声音是歌唱而不是命令；它们的姿态是供给和接受；它们的行为是创造和平和废除劳动；它们的解放是从使人与神、人与自然结合起来的时间中的解放。文学保存了它们的形象。

俄耳浦斯和那喀索斯形象

[美] 赫伯特·马尔库塞黄勇薛民译

我们特别要寻找那些“文化英雄”，他们一直存在于象征着那些曾决定了人类命运的行为和态度的想象中。在这里，我们一开始遇到的事实是，主要的文化英雄乃是魔术师，是对诸神的（苦难的）反抗者，他以持久的痛苦为代价创造了文化。他象征着生产这种不懈地支配生命的努力。但在他的生产中，幸事和灾祸、进步和苦役被不可分割地结合在一起。普罗米修斯便是操作原则的英雄原型。在普罗米修斯的世界里，潘多拉、女性原则、性欲和快乐都成了灾祸，是分裂和破坏性的。“为什么女人是这样一种灾祸？赫西俄德在其论述普罗米修斯的一节诗的最后部分讨论了性的克制。这种性的克制首先强调的是，女人经济上的非生产性，女人是废物，女人是穷人预算表上的一项奢侈的支出。”[1]女人的丽质及其提供的幸福在文明的工作世界中极其重要。

假如普罗米修斯是苦役、生产和由压抑而进步的文化英雄，那么另一种现实原则的象征就必须到其对立的另一极中去寻找。俄耳浦斯和那喀索斯（作为认可统治逻辑即理性王国的神的对抗者，它们与其相似的狄俄尼索斯一样）代表着一种很不相同的现实。[2] 它们没有成为西方世界的文化英雄。它们的形象是快乐和实现；它们的声音是歌唱而不是命令；它们的姿态是供给和接受；它们的行为是创造和平和废除劳动；它们的解放是从使人与神、人与自然结合起来的时间中的解放。文学保存了它们的形象。在《致俄耳浦斯的诗》中：

好像是个少女，她微笑着走来

从欢歌和琴声的幸福里。

清晰地透过其青春的面纱

她在我印象里安放眠床。

安眠在我心中，万物都在她的安眠中：

我惊起的林木，

感觉的远方，茂密的草地

还有降临于我的每一个惊叹。

世界在她那里安眠。欢唱的神，

怎么使她完全地不求

觉醒？她诞生，她安眠，

哪里是她的尽头？[3]

或者是那喀索斯，他在水之镜中，竭力要看清自己的美貌。在时间之河中，所有形式都转瞬即逝。他俯身对着这条时间之河梦想着：

哎呀！时间什么时候将停止飞行，允许这股潮流停息。形式，神圣而又永恒的形式，它等待休息，只是为了再现！唉！什么时候、在哪个晚上，你将再现？

天堂必须永远重建。它并不在某个遥远的极地；它常常在一种幽灵的名义下徘徊。万物都将其存在的最本质和谐作为潜能包含于自身。例如每粒盐都在自身包含着它的晶体原型。当水奔流而下，日见湍急之时，一个静默的夜晚即将来临；于是在渺无人迹的深渊，神秘的晶体也会开花……万物都在追求它失去的形式。[4]

在我听到希望的地方，周围却是一片沉寂。泉水的声音在谈论、改变着夜晚；在神圣的幽灵中，我听到银色的野草在生长；多变的月光深深地照见了已被灭绝的喷泉的奥秘。[5]

赞美那喀索斯向水中之镜的永恒回归，水中之镜为他的情人提供他的形象，为他的美人提供他的知识。我的全部命运就是服从我的情人的力量。肉体，我佩服您的独特力量；在我伸开双臂的地方，静静的河水在等着我：我不禁完全发疯了。啊，我的美人，我能做一些您所不愿做的事情吗？[6]

这种语言的气氛表明了原罪迹象在减少， 它是对基于苦役、统治和克制的文化的反抗。俄耳浦斯和那喀索斯的形象调和了爱欲与死欲的关系。它们使人想起了关于一个不是等待支配和控制，而是等待解放的世界的经验，关于一种即将解放爱欲力量的自由的经验，这种力量目前正困囿于被压抑、被僵化的人和自然中。不应当把这种力量看做是破坏性的、恐怖的，而应看做是和平的、美好的。为了确定这种力量所涉及的范围，只需列举若干集合的形象就够了：快乐的恢复、时间的停止、死亡的同化、沉默、睡眠、夜晚、天堂——不是作为死亡而是作为生命的涅槃原则。波德莱尔提供了这样一个世界的形象：

到处都是秩序、美妙、安逸、幽静和美感。

也许只是在这里，秩序一词才失去了其压抑性的含义。因为这是自由的爱欲所创造的满足的秩序。静态压倒了动态；但这是一种以其自身的完满性而运动的静态，是美感、游戏和歌唱的生产力。想对这种形象加以认真设计的企图都是于己无补的，因为倘用非艺术语言来表达，这种形象的意义就会发生变化，并与它们在压抑性的现实原则下获得的意义重合。但我们必须努力追溯它们所指的种种实在。

©Aelbert Cuyp | Orpheus with Animals in a Landscape

较之普罗米修斯文化英雄的形象，俄耳浦斯和那喀索斯世界的形象本质上是不实在、不现实的。它们代表了一种“不可能”的态度和存在。而且，也不可能有文化英雄的行为，因为它们是非自然的、超人类的、不可思议的。但它们的目标和“意义”并不违反现实。相反，它们是有用的。它们促进、加强而不是破坏这个现实。然而，俄耳浦斯-那喀索斯形象确会破坏这种现实；它们并不表示一种“生活方式”；它们所诉诸的是地狱和死亡。它们至多是某种对灵魂和内心来说富有诗意的东西。但它们并不给人以任何“教训”，也许除非是这样一种否定的教训：人不能战胜死亡，不能在对美的赞赏中忘记和拒绝生活的召唤。

这样的道德训条被强加在很不相同的内容上。俄耳浦斯和那喀索斯，同普罗米修斯和赫耳墨斯一样，象征着现实。树木和动物响应着俄耳浦斯的语言；而清泉和森林则反映着那喀索斯的欲望。 俄耳浦斯和那喀索斯的爱欲唤醒并解放了真实地存在于有生命体与无生命体、有机界与无机界中的潜能——但这是些在被遏制的非爱欲现实中才真实地存在的潜能。这些潜能确定了为这些事物所固有的目标：“像他们现在存在的那样存在”、“此在”、生存。

俄耳浦斯和那喀索斯对世界的经验否定了那种维系着操作原则世界的东西。人与自然，主体与客体之间的对立被克服了。存在被看做是满足，它把人与自然统一了起来，人的实现同时也直接是自然的实现。在人们谈论爱慕和关心的同时，鲜花、清泉、动物都体现了其自身的样子——美，这不只是对那些谈论和推崇它们的人来说的美，而且是自为的、“客观的”美。“世界正在趋向于美”。[7] 在俄耳浦斯和那喀索斯的爱欲中，这种趋向得到了解放，自然物能够自由地成为它们所是的东西。但要做到这一点，必须取决于爱欲态度。只是在这种爱欲态度中，它们才获得自身的目标。俄耳浦斯之歌平定了动物世界，和解了羔羊与雄狮、雄狮与人类之间的关系。自然界与人类世界一样是压迫的、残忍的、痛苦的，因此一样有待于解放。 这个解放就是爱欲的工作。俄耳浦斯之歌打破了僵化，推动了森林和岩石，使它们分享快乐。

那喀索斯之爱得到了自然的响应。确实，那喀索斯似乎是爱欲的对头：他蔑视爱、蔑视这种与其他人相结合的爱，因此受到了爱欲的惩罚。[8]作为爱欲的对头，那喀索斯象征着睡眠和死亡，沉默和休息。[9]在色雷斯，他与狄俄尼索斯关系密切。[10]但那喀索斯形象并没有冷酷、禁欲和自爱的色彩。保存在文学艺术中的，并不是那喀索斯的这些表现。他的沉默不是绝对僵化的沉默，而且当他蔑视猎人和仙女之爱时，他就在为一种爱欲而拒绝了另一种爱欲。他靠他自己的爱欲生活，[11]而且他不只是爱自己（他不知道他欣赏的形象正是他自己的形象）。如果他的爱欲态度类似死亡并导致死亡，那么休息、沉寂和死亡便没有被痛苦地分离和区分开来：涅槃原则统治着所有这些阶段。在死亡之后，他还将作为一朵以那喀索斯命名的鲜花而继续绽放。

©Salvador Dalí | Metamorphosis of Narcissus

在把那喀索斯与俄耳浦斯结合起来，并认为 它们都象征着一种对现实的非压抑性的爱欲态度时，我们的那喀索斯形象来自神话——艺术的传统，而不是弗洛伊德的力比多理论。但我们现在可以在弗洛伊德的原始自恋概念中，为我们的解释找到某些根据。很重要的一点是，把自恋引入精神分析标志着本能理论发展的一个转折点：一个还没有分为自我和外部对象的、未分化的、统一的力比多概念动摇并代替了对独立的自我本能（自我保存本能）的假定。[12]确实，原始自恋的发现不只是为力比多的发展增加了另一个阶段；随着这一发现还出现了对现实的另一种生存关系的原型。原始自恋不只是自发爱欲；它吞没了“环境”，从而使自恋的自我与客观世界融为一体。自我与外部现实之间正常的对抗关系不过是自我与现实关系的较晚出现的形式和较迟发展的阶段：

自我一开始囊括万物，后来才从外部世界脱离出来。因此我们现在意识到的自我感觉只是一种远为广泛的感情——一种包容天宇并表达了自我与外部世界的不可分割的联系的感情——的残存痕迹。[13]

原始自恋概念也暗示了《文明及其不满》第一章中所澄清的观点：自恋不仅作为一种神经症疾病，而且作为现实构造中的一个组成部分存在下来，它是与成熟的现实自我共存的。弗洛伊德认为这种保存下来的原始自我感觉的“观念化内容”广阔无垠，与宇宙浑然一体（是一种海洋般广阔的感觉）。[14]而且，后来在同一章中，他还暗示，这种海洋般广阔的感觉企图恢复“无限的自恋”。[15]通常被看做是利己主义地摆脱现实的自恋，在此却与宇宙浑然一体，这个明显的悖论表明了这个概念的一种新的深刻含义；自恋超出了所有非成熟的自发爱欲，它还表示一种与现实之间具有的根本关系，这是可以产生一个全面的生存秩序的关系。[16]换言之，自恋可能包含着一种不同的现实原则的种子，就是说，自我（一个人自己的身体）的力比多的贯注可能成为客观世界的一种新的力比多贯注的源泉，它使这个世界转变成一种新的存在方式。这种解释被弗洛伊德所说的自恋的力比多在升华过程中起重要作用的观点所证实。他在《自我与本我》中问道：“是否所有升华都不是借助自我发生的？自我先把性欲的对象力比多转变成自恋的力比多，然后也许还给力比多以另一个目标。”[17]如果升华确是通过自我发生的，那么所有升华一开始便都要恢复自恋的力比多，这是一种以某种方式扩展到甚至充斥于客体中的力比多。这个假说差不多是对升华概念的革命。因为它暗示了一种非压抑性的升华方式，这种升华不是源于对力比多的一种强制转向，而是源于力比多的扩展。[18]

俄耳浦斯-那喀索斯的形象正是伟大的拒绝的形象，即拒绝与力比多客体（或主体）分离。这个拒绝的目标是解放，是曾经分离的东西的重聚。俄耳浦斯是解放者和创造者的诗人的原型，[19]因为他创立了较高级的世间秩序，一种没有压抑的秩序。在他身上体现的艺术、自由和文化将永远结合在一起。他是救赎的诗人，是抚慰人和自然从而播种和平、拯救世人的神，但他能这样做不是凭恃暴力，而是凭着歌声：

圣明的俄耳浦斯，神的通译，

阻止人类不使屠杀，放弃野蛮的生活，

因此也驯服了老虎

和凶猛的狮子……

这就是古代诗人的智慧，

划分公私，划分敬渎，

禁止淫乱，制定夫妇礼法，

建立邦国，铭法于木。[20]

但人们相信，文化英雄俄耳浦斯也建立了一种很不相同的秩序，这是他以生命为代价而建立的秩序：

俄耳浦斯回避女人的一切爱，不管是由于他爱情不得意，还是由于他压根儿放弃了订婚愿望。可是，许多女人依然对诗人一往情深；其中许多人为自己的爱情受挫而悲痛欲绝。他为色雷斯人树立了一个榜样：把自己的爱给予温柔的男孩，从他们的青春中求得欢乐。[21]他结果被发疯的色雷斯女人撕得粉碎。[22]

©Caravaggio | Narcissus

古典传统认为俄耳浦斯与同性恋的产生有关。他与那喀索斯一样，拒绝了正常的爱欲， 这不是为了某种禁欲的理想，而是为了某种更完整的爱欲。他与那喀索斯一样，抗拒生育性欲的压抑性秩序。俄耳浦斯和那喀索斯爱欲的目的是要否定这种秩序，即要实行伟大的拒绝。在以文化英雄普罗米修斯为象征的世界上，这种否定乃是对一切秩序的否定。但在这种否定中，俄耳浦斯和那喀索斯揭示了一种有其自身秩序、为不同原则支配的新的现实。俄耳浦斯的爱欲改变了存在，他通过解放控制了残酷和死亡。他的语言是歌声，他的工作是消遣。那喀索斯的生命是美，他的存在是沉思。这些形象涉及审美方面，它们的现实原则必须在这个方面寻找和证实。

[1] 诺曼·O·布朗：《赫西俄德的神统诗》（纽约，1953年），第18—19页；第33页；另见其《窃贼赫耳墨斯》（威斯康星大学出版社，1947年），第23页及以下。[2] 但此处所用的那喀索斯象征和“那喀索斯的”一词与它们在弗洛伊德理论中的意义有所不同。[3] 赖纳马里亚·里尔克：《致俄耳浦斯的诗》（纽约，1945年），第3页。[4] 安德烈·纪德：《那喀索斯的性格》。[5] 保罗·瓦莱里：《那喀索斯的话》。[6] 保罗·瓦莱里：《那喀索斯之歌》。[7] 加斯东·巴歇拉尔：《水和梦》（巴黎，1942年），第36页。另见若阿番·加斯凯的说法：“世界是一个正在沉睡的巨大的那喀索斯。”[8] 弗里德里希·维泽勒：《那喀索斯》（格丁根，1856年），第90、94页。[9] 弗里德里希·维泽勒：《那喀索斯》（格丁根，1856年），第76，80—83，93—94页。[10] 弗里德里希·维泽勒：《那喀索斯》（格丁根，1856年），第89页。在俄耳浦斯神话中，那喀索斯和狄俄尼索斯被同化了（如果没有被完全等同的话）。巨人们抓住了扎格柔斯狄俄尼索斯，当时他正在对着巨人们给他的镜子欣赏着自己的形象。古代传统（普罗提诺与普罗克洛）认为，镜象摹本乃是上帝在众多的现象世界上自我显现之发轫。这个过程的最后象征是神被巨人抛弃并为宙斯再生。因此这个神话表达了被分离的东西即上帝与世界、人与自然的重聚，表达了一与多的同一。参见欧文·罗德：《精神》（弗莱堡，1898年），第二部分，注117；奥托·克恩：《俄耳浦斯》（柏林，1920年），第22—23页；伊凡·M·林福斯：《俄耳浦斯艺术》（加利福尼亚大学出版社，1941年），第307页及以下。[11] 最形象地说，那喀索斯是爱神丘比特的可悲的、但并不可怕的伴侣，参见维泽勒：《那喀索斯》，第16—17页。[12] 参见本书第二章。[13] 弗洛伊德：《文明及其不满》（伦敦，1949年），第13页。着重点是引者加的。[14] 弗洛伊德：《文明及其不满》（伦敦，1949年），第14页。[15] 弗洛伊德：《文明及其不满》（伦敦，1949年），第21页。[16] 汉斯·萨克斯在《机器时代的延迟》一文中，做了一个有趣的尝试，想证明自恋乃是希腊文明的现实原则的一个组成部分。他讨论了这样一个问题：为什么希腊人没有发明一种机器技术，虽然他们拥有使他们能够这样做的技巧和知识。他不满足于通常以经济学和社会学为根据的解释。相反，他提出，在希腊文化中占支配地位的自恋成分阻碍了技术的进步：肉体的力比多的贯注太强烈了，它阻碍了机械化和自动化。参见《精神分析季刊》，第二卷（1933年），第420页及以下。[17] 弗洛伊德：《自我与本我》（伦敦，1950年），第38页。[18] 参见本书第十章。[19] 瓦尔特·雷姆：《俄耳浦斯》（杜塞道夫；1950年），第63页以后。关于作为文化英雄的俄耳浦斯，见林福斯：《俄耳浦斯艺术》，第69页。[20] 贺拉斯：《诗艺》，载《英译贺拉斯诗》（伦敦和纽约，1931年），第426页。[21] 奥维得：《变态》，弗兰克·贾斯特斯·米勒英译本（露叶白古典丛书），第二卷，第71页。参见林福斯：《俄耳浦斯艺术》，第57页。[22] 奥维得：《变态》，弗兰克·贾斯特斯·米勒英译本（露叶白古典丛书），第二卷，第121—122页。

选自《爱欲与文明》，上海译文出版社，2012

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