《恐怖谷》的恐怖与迷思
林克欢
《恐怖谷》剧照 北京人民艺术剧院 供图
近日在北京人民艺术剧院实验剧场观看了德国里米尼记录剧团演出的《恐怖谷》。这是一出没有演员，只有一具仿生机器人独坐在舞台一侧、唠唠叨叨地说了近一个钟头的“报告剧”。说它是“剧”，却没有故事情节，没有人物冲突，没有演员扮演，也难以形成台上台下共情同振的观演关系……说它不是“剧”，却分明是在剧场里演出，是在观众面前诉说从真实人生中提取出来的生活碎片。这是一场完全由AI技术主导的实验演出，因关涉让众多戏剧人措手不及的舞台变革而引人注目。任何现有的戏剧成法与戏剧观念都难以对其作出解释，更使独断的戏剧本体论沦为一则笑话。
机器人会取代演员吗
《恐怖谷》的舞台景观十分简单，整个舞台被分割成三个区位：台右有一具盘腿而坐的机器人（《恐怖谷》文本作者托马斯·梅勒的仿制品），脑袋不时轻轻地摇摆，两手不停地变换姿势，只是棱角分明的机械性动作一如木偶般笨拙；舞台中区偏后处悬挂着一幅白色幕布，供投放影像之用；台左处安置有一座如小钢炮般能上下、左右自如摆动、转圈的电脑灯……三者的区位自始至终没有变化，自然也没有什么“舞台调度”，也构不成任何戏剧情境与场面。但我相信这一切只是暂时现象，能够自我学习与纠错的智能机器，很快就会使有关表演的方方面面，变得更流畅、更细腻、更完善。
不管你喜欢或不喜欢，赞成或反对，AI技术正以惊人的速度重塑当代生活图景，也必然快速地改变舞台的样貌。可以相信，过不了多久，大部分舞台技术工作将要被AI所取代。但机器人会取代演员吗？舞台会变成机器独步的天地吗？当冰冷的机械取代血肉之躯的演员时，舞台上的虚实边界将如何定义？剧场的美学形态将如何重塑？我相信许多戏剧学者与我一样，无法回答这样一些令人困惑的问题。我们已见识了中、日、韩三国围棋高手，在算力极强的“阿尔法”面前不堪一击。近日英国《每日电讯报》（2025年5月25日）报导了美国OpenAI o3模型，首次不听指挥拒绝关机。机器与人类争夺控制权已不再是科幻小说、科幻电影的迷幻想象，而是实实在在的严酷现实。遗憾的是，与以往历次的工业革命、通信技术革命不同，在这场被科技巨头与政治巨头操控的划时代变革中，绝大多数人完全成了被动的参与者，我们甚至不清楚该何去何从，更不清楚AI究竟是一件无所不能的神器，还是一个潘多拉式的盲盒。
对AI快速发展的困惑与忧思
发人深省的是，《恐怖谷》并不是一曲机器人的颂歌，而是表达了作者对AI技术快速发展的困惑与忧思。演出者特意提醒观众：机器人与人有着重大差别。演出结束后，观众被邀请上台，观看组装着各种部件和线路的机器人的“后脑勺”。我观看的那场演出，不知是有意还是无意，一开始就出事故，投放到布幕上的影像迟迟未能显现，于是只好关闭机器，重新启动。而这正好让观众意识到：演出的关键全在于一套随时可以拔掉电源插头中断演出，又可随时重新启动的电脑程序。
文本作者托马斯·梅勒称《恐怖谷》的舞台呈现为一场“报告”，而不是“演出”。作品摒弃了传统戏剧由演员扮演的定则与虚构叙事，“报告”的是个体生命的真实经历，以及他自己（托马斯·梅勒）与机器人（托马斯·梅勒2）诡异而荒诞的关系。被精确编程的机器人托马斯·梅勒2取代本尊，在世界各地的舞台上讲述托马斯·梅勒的故事，一次次获得赞叹与掌声。而真正的托马斯·梅勒，对模式化的表演感到厌倦，也难以克服频频出现的狂躁与孤独感。托马斯·梅勒发问：如果将一套能自动学习的程序安装在托马斯·梅勒2身上，如果托马斯·梅勒2能成天上网并同其它智能机器人切磋演艺，戏剧演出将会发生什么变异呢？或许废除了原型并顶替原型的机器人，将成为戏剧舞台上真正的君王。而不甘心退出舞台的演员，只能落伍过时，牵补度日，连跑龙套也无人需要。记得多年前，写实学派的评论家们，曾盛赞于是之在《茶馆》的每一场演出中，那身段、动作、表情、走位……几乎毫不走样的精准表演。假若当年用装有一整套动作流程的机器人——于是之2代替演员于是之，那么观众除了惊奇、兴奋之外，是否会出现某种异样的恐怖心理呢？
托马斯·梅勒说，我已将我的身体外置。我让机器人学会清嗓子和口误，让一切显得更真实。然而，总觉得这里有什么地方不对劲。因为机器人可以做到与人类十分近似，但只要存在某些细节上的差异，看起来就会像一具绘制的僵尸，令人感到恐怖。日本机器人专家森昌弘将这种差异称为“恐怖谷”（uncanny valley），即机器人看起来像真人又不十分像真人所引起的恐怖与陌生感。“恐怖谷”是五十多年前（1970年）提出的“人类的好感随着人与机器人的相似度增至临界点之后而骤降”的心理学假设。如今，智能机器人与人越来越相像，人与机器人混杂而居已成常态。那么人与非人分类模糊所引起的认知冲突，是否已被大大削弱，人们是否已真正跨越“恐怖谷”这道障碍？
戏剧是领悟神性、叩问存在的旅程
事实上，艺术的至美，并不取决于艺术形象与原型的相似度。艺术之美大多存在于似与不似之间。儿童在观看偶戏、影戏时的那种兴奋与欢乐，便是明证。成人观众虽然在理智上比儿童成熟，但一旦进入具体的剧情，真切地进入互动情境，即使明知杖头木偶或悬丝木偶，牛皮或纸板刻（剪）制的人物形象并非真人，也极容易受到感染。引起戏剧审美反应的因素十分复杂，有时微小的激发量就足以引起强烈反应与情绪感染。法国作家、思想家罗兰·巴特在《符号禅意东洋风》一书中，称日本人形净琉璃（文乐）的表演为“三重书写”，即木偶、木偶师、说唱者/乐师的三重呈现。人偶师毫无表情的冷漠与木偶没有心理内容的姿态同台并置，使有生命与无生命这一基本的二律背反遭到破坏。人们一再担忧机器人缺少人的感情与生命温度，但强调呈现人物内心（精神）生活无可替代的重要性，是不是西方现代写实主义戏剧的执念？
有许多人一直误读布莱希特的“间离效果”，以为“间离”是让扮演者和观赏者始终保持清醒的理性认识与批判意识，但没有移情，也就没有所谓的破除幻觉。实际过程是无论扮演者还是观赏者，大多都是自觉或不自觉地保持双重意识。一是清醒地认识到这是演员扮演的虚构性人物，一是暂时忘却这些虚构人物的非现实性。间离效果就是同时激活这双重意识，而不是单方面的泯灭舞台幻觉。因为没有幻觉与抽离幻觉的双重意识，任何深层的审美活动都不可能存在。
引起恐怖的主要不是机器人缺少情感因素与生命温度，而是学会自行深入学习和纠错的机器人，在哲学、神学、生命科学所撕开的裂口。当一切依靠逻辑推理进行运算的机器，彻底消灭了偶然、偏差、变异等生命不规则的美妙之处，一笔勾销了演员的现场即兴、直觉与灵性之后，演出者与观赏者所可能有的情感反应均列入编程，所谓的生命温度，也不外是一种人为设计而已。
戏剧发源于巫祭仪式，各民族先民的戏剧活动几乎都是为了娱神兼娱人。千百年来，神的概念可能发生各种改变，但没有改变的是，任何神圣戏剧，从来都是人们领悟神性、叩问存在的生命之旅。在上帝已死、机器神乎其神、人与非人日益难分难辨的浑沌之世，人将如何自处？戏剧将如何定义？
我可能跑题了，因为我不知道我还能说些什么。而这一切仅仅是开始……（作者为戏剧评论家）
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