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长空诗话（一）

生活好品牌
2020-12-12 11:53

原标题：长空诗话（一）

文/李长空

（一）

诗，不是权贵者官邸客厅的摆设，不是喝血者庆功宴席的酒浆，不是玩诗者追求的快乐。诗，是带血的荆棘——人民苦难的记录；是燃烧的子弹——为真理的胜利，从诗人的心底喷出的热血。因而，诗学也是人学，也是社会学，它揭示人和社会的底；诗歌也是审判，用未来审判现在，用人性的真善美审判人性的假恶丑。

诗，是丰富的想象与联想的结晶，它深深植根于历史和现实的土壤。脱离社会生活的诗是疯人院里的呓语，没有丰富的想象与联想的诗是呆板的口号。

诗，贵真，情真景美，感人心魄；贵新，别出心裁，写出新意；贵曲，曲折迂回，引人入胜；贵灵，灵心妙舌，似有似无；贵痴，狂能上天，怨思填海。

诗，可化，不可邪；可奇，不可怪；可乐，不可淫；可谐，不可鄙；可恭，不可耻。

诗的本质是抒情言志，最忌无病呻吟，哗众取宠。

诗和哲学一样肩负着解放人类心灵的任务，使之达到纯净、智慧、崇高和自由的境地。因而，诗人是世界之光，是黎明的奠基者，是春天的预言者。

真是诗的父亲，善是诗的母亲，美是诗的恋人，爱是诗的灵魂。有人就会有诗，诗与生命并存。

（二）

诗人有天赋气质，唯伯乐知之，常人谓神经病。

不能先觉，不是真诗人。诗人孤寂，是源于独创。忧郁、愤怒出诗人。

真诗人怜人忧天，很少怜忧自己。不关心国家民族疾痛，愧称诗人。

人不敢恨，诗人恨之；人不敢爱，诗人爱之。不辩假恶丑，怎识真善美，怎有“诗德”。

诗人应具备的本领是点石成金，化平淡为神奇，把抽象的东西化为具体生动的形象。

（三）

诗，立意要高远。立意很重要，对于创作来说，就是“立魂”。大文学家曹雪芹曾借林黛玉之口对学习写作的“香菱”们说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意'”。读一首诗，先看立意，作品格调的高下立判。立意高，作品格调就高；立意低，作品就庸俗甚至卑下。立意的高下之分，对应着作者人格的高下之分，“诗如其人”是也。怎样才能立意高远呢？我认为必须做到“正确、真情、气节、忧患”。

“正确”，就是作者要有正确的世界观、人生观、是非观、价值观，要代表先进文化的发展方向，要始终站在人民的立场上，同一切腐朽的、没落的、肮脏的思想和行为作斗争。屈原、杜甫、白居易等，就是这方面的先驱和猛士；“真情”，就是作者要敢于说真话、道真情，这样的作品才能在读者的心灵中激起震荡和共鸣。闻一多、徐志摩、戴望舒、余光中等，都是这方面的榜样；“气节”，就是作者要有傲骨、决不媚俗、也不盲目追求时尚。陶渊明、文天祥、闻一多等都是这方面的楷模；“忧患”，就是作者不辱使命，真切地关注人类的前途、民众的疾苦、民族的团结、国家的统一、道德的归属、文明的涵义、历史的认同等等。杜甫、辛弃疾、陆游等等，都是优秀的代表。

立意不高远的作品，常见的有如下几种情形：或停留于生活琐事，浅尝辄止；或自我意识膨胀，不能摆正“小我”与“大我”的位置；或思想混乱，含意模糊不清；或追求享乐、拜金；或盲目西化、全盘西化；或表现个人隐私、崇尚“性解放”；或颠倒是非、以丑为美；等等。

（四）

诗，抒情言志之物。作为一种传播载体，诗不能仅仅抒发一己之情，还须言大我之志。作为诗人，还须竖起道德之剑，成为道德和公德的立法者、引导者和监督者，成为当时社会情况的记录者。作者应该对这个时代的当下状况发言，对这个时代中生活的人民发言，对这个时代的假恶丑现象发言，而不仅仅是对他自己发言，这种自恋自怜的品质何以产生优质的精神食粮?!如果我们几千年来只是一味地去“阿哥”、“阿妹”和应酬唱和，而不关心时事及民众疾苦；如果没有杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这类的文学作品，而我们又未读过史书，我们就不会同作者一样，对当时统治者们荒淫腐朽的生活有所了解并进行抨击和指斥，对当时劳动人民的悲惨命运寄以无限的关怀和同情，对当时社会危机的日愈深重而满怀忧患，也不能找到“安史之乱”的社会根源而对当代社情时刻保持警醒。从这个意义上说，一个诗人如果没有最起码的人格道德观、不去关心时事及民众疾苦，我们还能指望他写出什么好作品呢？即使他写出了惊世之作，也不会得到社会大众的广泛承认！

故诗应该是多元的。优秀的诗人不仅要有生命意识，更应有使命意识；他不仅要将诗的视觉对准人的心态，更应将诗笔直指世态。只有这样，诗歌才能既有人性的纯美又富有时代气息。

（五）

诗，应具备历史文化内涵。作品要大气、厚重，深刻的历史文化内涵就必不可少。文化是一个民族区别于其他民族的内在的本质特征，它包括一个民族的性格气质、精神追求、风土人情、文艺特色等精神层面的东西。民族文化在诗歌创作中应予以肯定和弘扬，使作品打上民族的烙印。一般来说，越有民族性的作品，也就越有国际性。而历史与文化又是常常交织在一起的，使我们能时时处处感觉到它们的氛围和力量。

（六）

诗，要使目标读者读得懂。创作诗歌，是要与目标读者交流思想感情的，“读得懂”是交流的前提。读者花钱买你的作品，花时间读你的作品，你却存心让人读不懂，云遮雾罩，故作高深，这样的作者太不尊重读者，缺乏诗德。我反对文坛上近年来的晦涩之风，它使诗歌作品失去了大量的读者。现在很多诗歌报刊上大量发表的就是让人难以读懂的作品（或庸俗的作品）。人家打着“实验”、“性解放”的旗号，打着“谜语诗”、“回文诗”、“藏头诗”的幌子，人家那是“意识流”，是“创新”，是“睿智”，你读不懂只能证明你“落伍”，你“弱智”。晦涩之风的盛行，诗歌编辑要负大半的责任，他们掌握着版面，对稿件有生杀予夺的大权。

（七）

有人说：“诗歌没有新旧之分，提出‘新诗’这个概念本身就是荒谬的。”综观历代诗歌所表现的主题内容，我是认同这个说法的。《论语·阳货》道：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，可见诗歌的本质是“抒情言志”，主题内容倾向至今没有改变过，自然也就没有“新”“旧”之分。我甚至以为，从主题内容角度看，也许几千年后仍然没有什么可称为新诗的“新诗”，却仍会有新写的白话汉语诗歌和文言汉语诗歌。但从诗体形式看，这点我就不敢认同了。稍有古汉语知识的人都知道，我国是诗歌的国度，不但诗歌主题内容涉及到社会生活的方方面面，仅诗体上就有民歌、古风、骚体、乐府、律诗、绝句、词、曲等之分。相对《诗经》，《离骚》已是“新（体）诗”，只是它称“骚体”而未称“新（体）诗”；同样，后来的乐府、律诗、绝句、词、曲等，相对《诗经》、《离骚》等先行的诗体，在其诞生的当时也是可以称为“新（体）诗”的。可见，今人所称“新（体）诗”或“旧体诗”，也只是从诗歌的体式上去划分的，而不是从诗歌的本质亦即抒情言志上去区分的。不过，我同时认为，即便从诗体角度，“新（体）诗”这个命名也可以说是不够科学的，它的出现，让后来汉语诗歌很难再从诗体上命名（从这个角度看，古人比今人更有雅量），因为再命名也脱离不了“新（体）诗”这个范围。而事实上，汉语诗歌的体式命名也是滚动发展的，没有什么名称可以一蹴而就。

（八）

有人说：“自律体作为形式名称是站不住脚的，自律始终是一种个人行为，和‘体’字沾边就显得牵强。”从几千年的汉语诗歌发展历程看，我是不认同这个观点的。我国最早的诗体是四言的“诗经体”，战国末期出现了以屈原《离骚》为代表的“凭心而言，不遵矩度”的“骚体诗”，再发展到以意运法的仿古诗、新古风、自度词、自度曲、郭小川体、贺敬之体，等等，诞生了一大批自律体杰作。可见，“自律体”是客观存在的，它是我国汉语诗歌的优良传统。其“自律”，是指“随心自律，以意运法”的创作态度；其“体”，是指“量‘体’裁衣”、而不是“削足适履”的创作行为。自律体诗歌既保持着汉语诗歌的诗律特征，又律随情移、以意传神，从而达到灵与肉、神与形的高度统一。打个比喻：如果“格律体”似法律，重视原则性而缺乏灵活性，要求所有人遵循法律规范和接受普遍约束，甚至不近情理地给以强制力实施；那么，“自律体”就如同规章制度，崇尚自修、自觉、自律，既有原则性又不乏灵活性。是故，自律体根据主题内容的表现需要，其形也可能是格律体的“形”；格律体在具备形的情况下，却不一定能有自律体的“魂”。其根本区别，在于前者“以意自律”和后者“刻意格律”。

有人说：“‘自律体新诗’不是一种诗歌体裁，自律仅仅是对共律的自觉行为，它们都有共同的律动元素，是一定程度的‘共律’”。我以为，就是因为它们有共同的“凭心而言”而不是“为格律而格律”的律动元素，才称“自律体新诗”，如果连共同的凭心而言的律动元素也没有，就只能是“自由体新诗”了。所谓“自律体新诗”，就是既遵照一定的创作规律（比如有大体整齐的节奏和自然有序的韵式）、又有其可以凭心而言的灵活性的一面的新诗。我以为，《蜀道难》、《登幽州台歌》、《雨巷》、《再别康桥》、《甘蔗林——青纱帐》、《桂林山水歌》、《我爱这片土地》、《致橡树》、《回答》、《相信未来》、《面朝大海，春暖花开》等古今诗作，都属于“凭心而言”的自律体诗歌佳作。这些诗歌的体式并不完全规范，其写作之时，也无可依葫芦画瓢的规范形体先例，无非就是自觉遵守了一定的律动元素，而凭心而言吧。

“自由体”尚可作为形式名称站住脚，“自由体新诗”也能够成为一种诗歌体裁，何况是继承发扬中华古典诗词律动元素的“自律体”和“自律体新诗”乎？！

（九）

有人说：“你在创作了一首自律体的新诗以后，如果再重复这种形式，尽管是自己创造的形式，你总不能说根本不受第一首的约束吧？那么，你后来创作的还是自律体新诗吗？”

我想对方是误解我的观点了。其实，我只是意在强调自律体新诗创作中的主观创造性和灵活性，即它在遵循一定的汉诗创作规律的前提下（比如有大体整齐的节奏和自然有序的韵式），不必刻意地去受他人制定的形式框框的限制，以便使诗意得到更好地发挥。至于它成型后是否彼此在形式上基本相同，以及是否也符合三分法或者其它分法的形式规范标准，则不是判断它是否就是自律体新诗的标准。换言之，除了已经基本固化的共律体新诗以外，比如十四行、汉徘、小汉徘等，其它的新格律诗，只要是“以意运法”、“量体裁衣”的诗作（不包括为了做到整齐对称、参差对称等形式要求，刻意在诗行中去增加本可无的文字，或者把本来必须有的连接文字去掉等等“有刻意行为”的那类诗作），就是我所理解的自律体新诗，是作者在创作这个诗作时的自律之作。再言之，自律体新诗在创作之时，不是先给它设定框框，再去填充内容，最后哪怕削足适履，也要把它硬套进相应的框框中去；也不是在创作之时，有个无形的固化的形式框框摆设在那里，作者只是把内容往里面套装而已。它崇尚的是自律创作。

（十）

有人认为，节奏和韵律是诗的本质和生命，无韵不成诗。那么，古诗都押韵吗？不押韵的古诗还是诗吗？或许有人会说古诗在当时都是押韵的，只是声韵在随时代变化，今天看来已不押韵而已。如果仅凭臆想就可以认定古诗在当时都是押韵的，那么，我们是否也可以这样告诉我们的后辈：现当代的自由新诗在当时都是押韵的，只是声韵在随时代而变化，等到你们这个时代感觉已经不押韵了而已？读过《红楼梦》的人，应该还记得曹雪芹借黛玉教香菱学诗时对格律诗的议论吧：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意'”。古人尚且如此，何况开明之今人？既然有押韵的诗，应该也会有不押韵的诗存在，只是在古代属于特例，但是对于今人，是抱残守缺坚持“无韵不成诗”，还是与时俱进追求诗歌的意境，当深思之。

辞赋也要压韵，也讲究对仗，甚至也有格律，但它不是“韵律诗”。它只是“辞赋”。

（十一）

有人认为，不管创作者认同与否，新格律诗创作无疑都在新世纪理论家们归纳总结的“整齐对称式”、“参差对称式”和“复合对称式”的格律体新诗“框框”内，即使有人坚持不承认按“框框”创作，为什么却能写出如此符合“框框”的作品呢？

我以为，关于新格律诗“框框”问题，当年闻一多、徐志摩、戴望舒、郭沫若等先辈们写作新格律诗时，新世纪的理论家们还没有归纳总结出来这些格律体新诗的“框框”，自然也就无法指导先辈们的创作；如果先辈们的诗作符合了今天理论家们归纳总结出来的“框框”，也只能是他们无意之中暗合了吧。所以，今天的某些格律新诗若无意之中符合了这些“框框”，并不代表诗者就是按其“框框”去刻意进行创作的，也许那只是创作者“以意运法”、“量体裁衣”的结果，二者之间没有必然的联系。而且，设若把人类也来个三分法，比如分成男人、女人和阴阳人这样三个笼统的大框，以便同格律体新诗的“整齐对称式”、“参差对称式”和“复合对称式”的“框框”相对应，我想只要是人，也是都可以装进这些笼统的“框框”中去的，但是却很难体现出人们各自的精神特质。诗歌亦然，只要真是诗，就自然会被装进这些笼统的框框内，这不是什么奇怪的事；即使某些诗歌暂时装不进去，只要我们在框框前再给它加个“准”字，也就迎刃而解了。故而，我认为格律新诗的“三分法”并不是什么伟大的创造，它和二分法、四分法、五分法、N分法一样，都只是一种分类方法，并没有多少理论性可言。其实无论是什么体式的诗歌作品，回到原点都只是诗歌。自由体、自律体、韵律体和格律体或者其它任何体式，都不是判断诗歌成败的金科玉律，更不是诗歌创作的终极目的。无论多么规范的对称、多么工整的节奏、多么有序的韵律，都只是好诗的手段之一，而不是好诗的标准；同理，无论根据理论家们归纳总结出来的“框框”依葫芦画瓢把诗作得多么像模像样，也多半是工匠活计而已。

或曰：何之谓律？律法适度，大律无为。又曰：何以能律？庸人亦步亦趋律于人，而智者自律。余非智者，唯向往耳。

（十二）

有人认为，格律体新诗中的“整齐式”必须以音步相同为前提，“齐言变步整齐式”只是针对不同的诗节的，即一首诗作中，整体看各诗节字数整齐相同，但不同的诗节音步数不同，而不主张在同一诗节中把音步不同而字数相同的称作“整齐式”。

我以为新诗可以提倡格律体式，但不能够剑走偏锋。从古至今，任何表现体式都只是一件作品得以成型的基础，一首诗歌的好坏，更多地取决于它的主题思想内容。无论是什么体式的诗歌，都首先应该注重意境的创造，否则没有了灵魂，它就只能成为行尸走肉。我希望诗友们在追求诗体的完美表现时，同时不要忽略了对诗歌意境的创造。只有双翼健全，诗歌的鸟儿才能够飞得更高更远。如果因为要做到“齐言同步”而影响意境或者造成语言的生拼硬伤，可以适当放宽对音步的要求，即允许在同一诗节中字数相同而音步不同（即顿、音组存在的必要）。否则，为格律而格律、为整齐式而整齐式就容易造成诗歌自身的削足适履。如果把在同一诗节中字数相同而音步不同的格律体新诗不纳入“整齐式”，那是否就意味着要把它纳入“参差式”或者其它体式或者干脆纳入“新韵诗”？事实上，如果一首诗歌意境太差，就算它做到了标准的“格律体式”，也只能是八股诗，也是难以上得台面的；反之，如果一首诗歌意境很好，就算“格律体式”不规范或者干脆就是“自由体”，它也是可以登堂入室的，这就是“不以辞（格律体式）害意”。新格律诗曾经陷入“限字说”和“限步说”的争论，被诗界视为形式主义，它是否还应该要有第三条道路可供行走？！

（十三）

有人认为格律体新诗规范是从大量的实践中提炼出来并上升到理论高度而后再指导实践的，具有广泛的创作指导意义；也有人在创作实践中发现格律体新诗所提倡的“整齐对称式”是有其自身的缺憾的：除了忽视“平仄”，比旧体格律诗多点自由以外，创作中常常会遇到字数多少的困扰，为了多一个字，少一个字，大伤精力，有时勉强凑上，还常常感到损害了诗意的表达。

我对后者发现的缺憾深以为是：我在写作格律体新诗时，也经常遇到这样的情况，那时自己主要关注的方向不是作品诗意，而是去刻意考虑诗作文字是否整齐、音步是否统一，常常为了达到整齐对称式所要求的文字整齐和音步统一，而在诗行中去刻意增加可无的文字，这就违背了“诗歌是最经济的语言艺术”的艺术特性；也常常为了保持各诗行文字的整齐和音步的统一，把本来必须的连接文字删除掉，丛而造成诗句的生硬。相信其他格律体新诗写作者也遭遇过我们这样的创作尴尬。是故，我以为自律创作、量体裁衣或许更好。

（十四）

有人认为，没有对称诗节的诗不是格律诗。我认为这是无知之言。单片的小令就没有对称诗节，但它却属于格律诗词，如《十六字令》等，这个是古典诗词常识；三行内的微型格律新诗也没有对称诗节，但它遵照了一定的汉诗创作规律（比如有大体整齐的节奏和自然有序的韵式），也是典型的格律新诗。缺乏常识却去自以为是地指手划脚，甚至指鹿为马，这不是做学问人应有的风范。

（十五）

审视“相体裁衣”理论指导下的现代汉语格律诗，我们会发现这些新诗都具有“篇不限节、节不限行、行不限字、字不限声”的自律特征——而格律体新诗提倡的“三分法”及其“对称原理”，恰恰是与“节不限行，行不限字”相冲突的。所以，“三分法”及其“对称原理”，与“相体裁衣”是有本质区别的，更不是“把‘相体裁衣’发挥到了极致”——一个认定“格式是根据内容的精神制造的……格式可以由我们自己的意匠来随时构造”，一个倡导“对称原理对诗歌格律的统摄作用”和要求做到“各行音步相等字数整齐（三分法之‘整齐式’创作规范）”，从而形成了事实上的“节需限行（下节与上节行数对称需要）、行需限步（‘整齐式’节内各行音步整齐和‘参差式’节内行间音步对称需要）和行需限字（‘整齐式’要做到节内各行字数整齐、‘参差式’要做到节内行间字数对称和上下节字数对称，即参差式有了上节的体式，下面各节就只能依照上节的葫芦画瓢，从而只能按上节的行数限行、上节各行的字数相应限字了）”。

如果“三分法”中不含“整齐式”，以及不注重“对称原理”，自然能做到“相体裁衣”。但若那样，也就不成为其提倡的“三分法”并违背其倡导的“对称原理”了。可见，格律体新诗提倡的“三分法”及其“对称原理”强调的是“创作规范”，而不是“相体裁衣”构造格式。

（十六）

我写诗歌或者其它体裁作品，都是首先注重作品的主题思想内容，其次才是具体的表现形式。而在表现形式上，适合用什么体裁就用什么体裁，适合用什么形式就用什么形式，一向不拘一格。即使写格律新诗，为了避免“刻意”，为了避免“为格律而格律”，为了避免“不以辞害意”，也多数追求自律，在格律体式方面就放得宽松些。那些作品，大家喜欢叫格律体新诗也行，叫自律体新诗也行，叫新韵诗也行，甚至叫其它什么名称也行。我知道，有的人对我的主张会不以为然，没关系，自我感觉良好即可。

（十七）

我从来不反对“自由体诗”（不是散文化的“自由诗”），也不认同只有“格律体诗”才好。我自己既写“自由体诗”，也写“格律体诗”，还写散文诗、微型诗、歌词和其它体裁的文学作品。我的写作，只是“量体裁衣”而已；我的观点，只是我自己的真实感受而已。

（十八）

就我个人的看法，诗歌音节或许可以分为几种：快节奏的，音节一般比较短，适合表达明朗的情绪；慢节奏的，音节一般比较长，适合表达缠绵的情思。居于中间的，属于第三种。这也如同某些小说的语言特色，如莫言的《红高粱》，采用的就是慢三步节奏；而古龙和温瑞安的武侠小说，采用的却是快三步的节奏。

（十九）

作为文学艺术的不同表现形式，散文、小说和诗歌既有其不同的地方，也有其相关联的地方，它们并不是“绝对”的分离体。相反，以彼之长补我所短，或许也不失为一种有益的探索。我上面虽然谈到小说用语言的“快、慢三步”来表现不同的主题内容和情思，但并非是说要把诗歌写成小说或者散文或者其它体裁，只是提供一种扩散的思路而已。而现在的许多自由诗其实就是散文诗或诗散文——分行排列是自由诗，分段排列是散文诗或诗散文——这还算比较好的，更多的其实连散文诗或诗散文也不是，是随笔，是杂言，是无任何意义的大白话。

（二十）

应制性的诗歌，很少有含金量在里面。作者表达的,常常是别人的意思，很少有他自己的创见。作为诗人,我们首先要做回自己——每一秒钟都不放弃用自己的眼睛去观察，每一秒钟都不放弃用自己的头脑去思索，每一个文字都是从自己心底喷发出来的声音。

（二十一）

所谓“终极”，就是企图抵达一个地方，却始终无法抵达，所以加深了向往与关怀。

所谓“疼痛”，就是因为觉醒，所以深入诗的内核。

所谓“张力”，就是寓动于静，如弹簧，压得越紧，反弹力越强；如满弓，虽静止不动，却蕴含着随时可以爆发的能量和力度。

所谓“原则”，就是掉进奴化陷阱，失去个性。

所谓“雅”，应以意境之雅为准，不在乎题材、字眼。辞句优雅的诗歌，其立意上并不见得一定就优雅,“金玉其外,败絮其中”的例子从不鲜见。如某日本人的上联：“日本东升，耀九洲四国”，其辞句是够优雅的，但其联意却并不优雅。同理，“通俗”，贵在“通”而“不俗”。

（二十二）

口语诗不是口水诗。口语诗的语言虽然是大众化的，但它并非是无特色的大路货。它是通而不俗的，是注重提炼的，包括呼吸的提炼、节奏的提炼、衔接的提炼……尤其是思想内涵的提炼。如诗人爱松的口语诗《卖器官》：“老非做这个决定时/让我大吃一惊/好好的为什么要卖？/这个农民吉他手/说着说着声音有些发颤/说着说着电话突然就/断了/我赶紧回过去/一个声音很温柔地说：/‘对不起！您拨打的号码欠费停机’”，农民吉他手的生存状况令人窒息、让人揪心的疼痛。而口水只是形式，缺乏思想内涵，还不能够称其为真正意义上的“诗”。

（二十仨）

生活，并非都是富有诗意的。把生活上升到诗的境界者，是一个浪漫的人，或者是一个有深度的人。朱光潜说：人可以分两种，一种是情趣丰富的人，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处寻求享受这种趣味；一种是情趣干枯的人，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味，只终日拼命和蝇蛆一块争温饱。后者是俗人，前者就是艺术家。

诗化的生活就是诗中通过诗人生花的妙笔所描绘的生活，这种生活因为诗人的想象所传递出一种美感，令人神往。如刘禹锡的诗《陋室铭》，把他居住的地方写得如诗如画，果真如此吗？其实我们透过文字可以知道，真实的情况并非如此。而生活中的诗，虽则中心词是诗，但强调的还是一种生活，不管这种生活是多么的惬意，多么的令人向往，可是一旦如实地写入诗中，编辑肯定觉得太俗，没有意境没有想象力。

故真正有价值的诗，必须一方面与生活保持一致，另一方面与理想保持一致。

（二十四）

作诗无秘诀，无套路，如认为有者，其定是鹦鹉的传人。

作诗如行蜀道，即使“大道如青天”，却依然“我独不得出”。

“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”是外行话。即使熟读古今全部诗，也不可能写出一首真正的诗。铁棍磨成针还是铁。只有具有“酿酒”本事的人，才能成为诗人。因为，如果说生活素材是米，小说则是米饭，散文则是稀粥，而诗歌却属酒，有其神而无其形。

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