碧玉6号矿：玉和美学的碰撞（五）
原标题：碧玉6号矿：玉和美学的碰撞（五）
——九千年玉依恋，九千年中华文化传承
玉和玉器，是中华民族特有的、常见的、意蕴绵长而弥足珍贵的审美对应物，从未被美学认真触摸过！本文为《玉美学》的节选之五，是浸淫玉学多年的理由先生引入了经典西方美学的视角对中国传统美学世界进行观照。缘于玉而论其美，需所知需所思，所谓美学为用，玉学为体，本节选版先从玉雕出发，试着从玉雕艺术这个角度，谈一谈玉学和美学的碰撞！
五、传统玉雕艺术的教学体制
中国艺术历来有鲜明的师心倾向。
齐梁刘勰的《文心雕龙》被国内诸多美学家引用，因是我国文艺理论发轫之作，虽然谈文学，影响遍及各个门类。刘勰强调“神思”，“夫神思方远，万涂竞荫，规矩虚位，刻缕无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将于风云并驱矣”，还有“目既往还，心亦吐纳”，“ 情往似赠，兴来如答”，这些屡屡被引用的话，才情并茂。他认为在客观物象之外有一个“气”或“神”决定万物的变化，于是刘勰明确地提出“各师成心”。
“中国封建社会到了晚唐就进入中老年之交，开始丧失壮年时期的开阔心胸和风发的意气”“中国古代思维的那种有别于西方的向内的特性，在它进人后期之时显得格外突出”。(于民:《中国美学思想史》)
这样的征候在玉雕艺术的发展历程中尤为显著。
尽管不构成主流，中国学者也有过“师物”的主张，师物称“师造化”。白居易曾说:“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。”(《白氏长庆集》)从他的《琵琶行》的环境烘托和细节描绘中可以看到明显的师物倾向。这种倾向至明末清初，伴随现代意识的萌生而逐渐强烈。董其昌:“画家以古人为师已自上乘，进此当以天地为师。”(《画禅室随笔》)王夫之:“身之所历，目之所见，是铁门限。”(《姜斋诗话》卷二)石涛:“搜尽奇峰打草稿。”(《苦瓜和尚画语录》)郑板桥:“以造物为师，天之所生即吾之所画，信手拈来，趣在法外。”
中国古代玉雕艺人的生存状态已无从详考。后人只知道他们属于“隶皂百工”之列，只可见到他们耗时、耗力、耗尽心血的精美作品，却不知他们的姓名和面貌，按惯例玉雕艺人不能在作品落下自己的款识。他们的作品形成一个伟大民族的文化积淀，他们自己却消失在历史的风雨中。
唯一例外是明代苏州的玉雕高手陆子冈，他常在器物的足底、壶口或手柄等不显眼处留下“子冈”或“子刚”落款，其人生卒年月不详。从文献的约略记载中大致知道他生活在明嘉靖年间，在苏州一带的民间传说中他因擅自落款触怒朝廷受到追杀。
对于古代玉雕艺人的社会定位，我们最可确定的是他们与前面提到的文人士大夫境遇悬殊，并与那些师心或师物的争论无缘无关。
中国玉雕艺术的传承历来依赖师傅带徒弟的方式，即师师。这是一个相对封闭性的行业体系，除了宫廷御造办的下属班底，更多则是散落在京、吴两地的民间作坊，在这个体系中陈陈相因，代代相传。
玉雕行业授徒极为严厉,旧时学徒要熬过所谓“三年零一节”，先打杂，不学艺，磨掉学徒性格的棱角，才可以“上凳”，跟着师傅乖乖地学，其中还包括学习自行打造各种工具的技巧。师傅的技艺各有长短，跟着雕瓶子的只学雕瓶子，跟着雕仕女的只学雕仕女，青出于蓝而胜于蓝的佼佼者总是少数，能把师傅的技艺心得学到手就算有出息。
玉雕技艺的徐缓艰辛，玉雕工具的复杂多样，足可穷尽一个人的毕生精力，但走过的路子都拘泥狭窄。其实，师师是另一种套路的“师心”，学的仅是师傅的心得，比文人士大夫所说的师心更加有所局限。
文人士大夫透过绘画对玉雕艺术的影响，至明清才偶有表现。陆子冈的“子冈牌”便是一例创新。他把玉料先制成长方形的玉胚，再雕出国画的图案：明月、山水、垂柳、草堂、人物，都是采用国画以大观小和散点透视的风格，背面诗文为“一轮明月照玉堂”，显然迎合文人寄情山水的审美情趣。小小玉牌子一经面世就受到广泛欢迎，至今长盛不衰，在当代艺人手中愈作愈大也愈加精湛。
创新仅为个例。当我们大致了解玉雕行业的传承方式，就不难理解复古主义缘何在这个行业可以贯穿古今。玉雕艺人的身上似乎欠缺什么。当作艺术家来看，他们有点儿朱光潜所说的“手腕”，但在“手腕”中显然缺少素描训练;也缺乏“诗人的气质”奔放的热情、驰骋不羁的想象力、敏锐的感觉触角以及丰厚的艺术修养，他们的教育模式与这一切相距甚远。
作为“隶皂百工”的一行，他们缺少古不为高今亦不为卑的胆识。“学古人可也，学学古人不可也。”(周亮工《尺牍新钞》集严首升《答江陵杜八子》)这个行业恰恰坠人“学学古人”的陷阱，师师相因而踟蹰不前。
20世纪50年代新中国成立后，玉雕行业境遇大有改善。曾随清末艺人学徒的潘秉衡担任北京工艺美术研究所副所长，足见社会地位的迅速提升。各地玉雕厂的工人从初中毕业生中招聘，入厂后给予短期美术培训,但主要教学方式仍是师师。为了“出口创汇”，主要题材仍是仿古。
玉雕不同于绘画书法，老而弥坚，老而飘逸，在宣纸上信马由缰，是不需要谈精密度的。但在一方小玉石刻出细密的图案纹饰则不可失之毫厘。
这个工艺过程不可逆，一旦失手就难弥补。学徒的年龄都在十五六岁，这个年龄手最巧，眼最利，耐力也好，可塑性也强。但是这个年龄段往往输送合格人才。行内通常采取的模式是设计与加工的分离，设计归设计，加工归加工，由两个年龄段的人来担当，设计师同时兼任工艺总监。
眼下的设计者虽然阅历丰富，但接替他们的人呢?本该接班的年轻人干过几年后掌握了基本技巧却急于另立门户，他们的实际水平仍是工匠，这个行业的悖论循环往复。
分工细化是一切行业的发展趋势。随着各地工艺美院和美术中专源源不断向社会输送毕业生，从他们当中遴选恰当人才似乎是必由之路;他们或许不是最好的手艺人，但训练有素的美术功底可以弥补玉雕行业的短板。
21世纪第一个十年迎来玉雕艺术又一个黄金时代。由国营玉器厂走出来的艺人们纷纷建立各自的工作室，脱离旧体制后获得了自由的空间。这十年，各种艺术思潮都在中国涌动，古典改良主义的、传统现代主义的以及先锋派或后现代派，都激荡在同一时间段，向玉雕界吹来清新的劲风。面对市场驱动的同样条件下，继承或创新的争论不绝于耳。他们之间迅速产生分化。一些人因循守旧，一些人锐意创新。
这十年是和田玉料充分供应的十年，玉龙喀什河的河床遍布几千台挖掘机，一眼看上去比打造重点工程更壮观。城市里时常可见拉着提箱走街串巷的玉石商人，一个电话即可招来满堂好料供人挑选。整个行业处于空前亢奋中，原料充足和整体艺术素质提高令玉雕艺术达到前所未有的巅峰。
这十年创新有三个热点——京、 沪、苏，并形成三地鼎立的不同艺术风格。艺术派别的传承与流变是艺术史上富含哲学意义的有趣现象，它往往通过一个个图案与一个个细节体现出来，却融入艺术家乃至社会的精神层面。
京作玉雕艺术是宫廷玉作风格的延伸，浑然大气，中和对称，雍容华丽;即使昔日宫廷早已不复存在，但今天身处皇城根儿的视角，哪怕一道饰纹或一个字符，仍然隐隐呈现一种统摄全局的霸气。
例如玉牌子《九龙璧》，第一次见到它立刻令人联想到北海五龙亭后面的九龙璧，那是对后者立体结构的一次重建，把巨大的、横向展开的侧
白玉九龙璧 苏然作品 图源于xblyky.com
视画面加以浓缩和调转，呈现为精美而集约的正面浮雕，九龙盘腾，云雾缭绕，在雄威的动感中又庄重有序，玉牌子作品虽然小到不足一学之大， 却足见雄浑、高贵、华丽的皇家气派。
苏州地区玉雕底蕴深厚，与京作不遗多让， 早有“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”之说(宋应星:《天工开物》)。他们的风格委婉曲致、精巧细腻、玲珑俏丽，姑苏城中玉雕家眼里的世界总是比现实来得更柔和。例如《长眉》人物圆雕，几乎保留了天然和田籽料的原生态，微倾的头部恰好表现一位哲人冥想的神态，衣袍的长褶则是对原石裂绺的规避与升华，婉丽精致的刀法与简约的整体结构相得益彰，犹如吴依软语在向今人倾诉着清新的吴越传奇，传统题材却趋向后现代主义的表现风格。
长眉 杨曦作品 图源于xblyky.com
上海玉雕更如异军突起，就像这座崭新的国际大都会一样，得现代多元艺术风气之先，以创新为主旨，派中有派，流中有变，不拘一格却反成-派，他们号称海派而与同业争锋，在玉雕史上展现了惊世之美。
早春 翟依卫作品 图源于 xblyky.com
题为《早春》的玉牌子，构思别出心裁，采取低空俯瞰的视角，把玉质天然沁色雕花红胜火，春来江水绿如蓝”的诗意。
风格一经确立就可能形成时尚，成熟的时尚就是后人的经典。从这个意义上来说，当今优秀的玉雕艺术家无愧于先人和历史，他们也在孕育着经典。不过，艺术史上不乏某种风格猝然中断的例子，其消失的原因往往无从寻觅。可以确定的是，风格一旦形成只可以强化却不以可固守，需要艺术家以不懈的创新精神才可以把各自的风格推向更高的境地。
提倡创新精神和创新机制，是玉雕艺术传承体系的最大课题。
【未完待续】
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